İlk yazıda araçsal aklın felsefî sefaletini özetlemeye çalışmıştım. Burada araçsal aklın sefaletini, film estetiği üzerinden göstermek istiyorum. Böylelikle sonraki yazıda İslâm'ın ufuklarına giriş yapabileceğiz.

Film teorisyenlerinin en kıdemli, en bilge temsilcilerinden, film fenomenolojisinin kurucularından Dudley Andrew'ün, ezberlerimizi alt üst edecek bir tespiti var: "Teoloji / ilâhiyât bilinmeden, film teorisi yapılamaz."

Bazı sinemalarda yönetmen, bazılarında kamera, bazılarındaysa oyuncu, tanrısal bir şekilde konumlandırılır.

Sözgelişi, en "yetkin" örneklerini Hollywood sinemasında gördüğümüz klasik film dilinde, oyuncu, özellikle de ana-oyuncu tastamam tanrısal bir konumdadır: Klasik Hollywood sinemasında başkahraman, İsa-Mesih'in bir tür ete-kemiğe bürünmüş / ressurect'e edilmiş bir timsalidir.

Biraz kazarsak... Klasik sinemanın dünyası ve anlam haritası, "iyi"ler ve "kötü"ler ekseninde dualizmler üzerinden karakterize edilir ve ana karakterlerden yan kişiliklere kadar bütün oyuncular, bu dualizm skalasına hiyerarşik olarak yerleştirilirler: İyi karakterler tanrısal olanın refleksiyonudur / yansımaları, neticeleri ve temsilcileri. Kötü karakterler / kişilikler ise Deccal'in. Hikâyenin omurgası, iyiler ve kötüler'in mücadelesi ve iyilerin kötüleri alt etmeleri mantığı üzerine kurulur.

Bu formatın dışına çıkan filmler yok mu? Var elbette. Ama bütün klasik sinemanın oyuncuyu konumlandırış biçimi, -içeriği / hikâyesi bakımından Hıristiyanlıkla savaşan filmlerde bile- esas itibariyle bu estetiko-teolojik mekanizma üzerinden kurulur ve işletilir. Sonuçta iyi başkahraman, İsa-Mesih'in; kötü-başkahraman ise Deccal'in refleksiyonu olur.

Kameranın tanrısal konumlar ve işlevler yüklendiği sinemanın en tipik örneği Sovyet Devrim sineması, özellikle de "Kino-glaz / kamera-göz" teorisini geliştiren, filmlerini yapan Dziga Vertov'un sinemasıdır. "Kurgu sineması" olarak da bilinen Sovyet Devrim sinemasında tanrısal konumun zaman zaman, hatta çoğu zaman yönetmene verilmesi elbette ki tesadüfi değildir.

Burada asıl şaşırtıcı nokta şurası: Bütün bir Sovyet Devrim sinemasına damgasını vuran "kurgu" sinemasının birincil kaynağı, kapitalist dünyanın en "yetkin" ve en temsîlî sineması olan klasik Hollywood sinemasıdır.

İkinci kaynağı, özellikle Eisenstein'ın keşfettiği Japon tiyatro gelenekleridir; ki, Eisenstein, Japon tiyatro geleneklerini, ruhunu ve içini boşaltarak, dümdüz ederek devrim sinemasına aşılamıştır. Bunun en somut göstergesi, Japonların, yaratıcı bir Japon film dili kurarken, kendi geleneksel estetik ve ifade biçimlerine, hiçbir şekilde Eisenstein gibi bakmamış olmaları ve o yüzden klasik sinemanın kamera ölçeklerini alt üst edecek yepyeni, özgün bir film dili icat etmeyi başarmış olmalarıdır.

Kapitalist Hollywood sinemasının Devrimci / Sosyalist "kurgu" sinemasına kaynaklık etmesinde şaşılacak bir şey olmadığını söyledim: Çünkü sosyalist dünya da, kapitalist dünya da, varlığı ve gerçekliği salt teşbîhî / içkin / seküler düzleme hapseden aynı dünya tasavvurunun iki yüzüdür.

Sinemada yönetmenin tanrısal konuma yerleştirildiği örnekler ise, Klasik Hollywood'a tepki olarak doğan, özelde Avrupa sanat sinemaları, genelde ise bütün sanat sinemalarıdır.

Ama sinemada gerek insanın oyuncu ve yönetmen olarak, gerekse kameranın araç olarak tanrısal konuma yerleştirilmesinin yalnızca Avrupa, Amerika ve Sovyet sinemalarıyla sınırlı olduğunu; Latin Amerika sinemasından Çin sinemasına, Afrika sinemasından İran sinemasına kadar bütün dünya sinemasında oyuncu ve yönetmen olarak insanın, kamera olarak da aracın tanrısal bir konuma yerleştirilmesine meydan okunduğunu görüyoruz. İran sinemasının ve Semih Kaplanoğlu sinemasının burada apayrı bir yeri, konumu ve önemi var.

Bu üç film estetiği örneğinde de araçsal aklın, varlığı ve hakikati nasıl tersyüz ettiğine tanık oluyoruz. Bu, tastamam bir estetize yokoluş ve yok ediş sürecidir. Bunun temel nedeni, varlığın tek boyutlu bir varoluş düzlemine hapsedilmiş olmasıdır.

Varoluşun üç temel mertebesi vardır: Teşbîhî düzlem, tenzîhî düzlem ve tevhîdî düzlem. Teşbîhî düzlem, içkin / seküler olana kapanır; tenzîhî düzlem ise aşkın olana. Tevhîdî düzlem ise, ardışık ve eşzamanlı olarak hem içkin olana, hem de aşkın olana açılır.